DE LA PEINTURE

L’ASPERGE d’Edouard MANET

L’ASPERGE

Edouard MANET

1880

Au cours des dernières années de sa vie, Manet, dont la détérioration de l’état de santé semble avoir raison de son humeur, reste confiné dans son atelier de la rue d’Amsterdam, à l’écart de la société au point de « parfois s’isoler comme un chat malade». Cette ultime période, bien que marquée par des œuvres majeures comme L’évasion de Rochefort(1), passionnante actualisation politique et polémique de la peinture d’histoire, et, bien sûr, Un bar aux folies-Bergères(2), témoigne alors d’une prédilection pour la nature morte. Le genre n’est certes pas nouveau pour Manet qui s’y était prêté avec enthousiasme vers 1864-1866 en multipliant pivoines et poissons sur fonds dénudés. Mais dans ces tardives compositions, il choisit d’utiliser, à la manière des Hollandais, de petits formats. Ce sont, outre une botte d’asperges (3) et l’asperge, le citron (4), qui doit tant à Zurbaran, La pomme sur une assiette (5) mais aussi les admirables Œillets et clématites dans un vase de cristal (6).On devine le réconfort que procure la réalisation de ces tableautins pour un homme affaibli par la maladie : sur le plan physique, Manet, en restant assis devant son chevalet, fait l’économie d’une dépense d’efforts préjudiciable à sa santé ; sur le plan moral, il peut constater le rapide aboutissement de son entreprise, ce qui demeure l’obsession de bien des peintres. Notons d’ailleurs que cet engouement pour la nature morte ne se limite pas à la seule peinture à l’huile, comme l’attestent les très belles lettres aquarellées réalisées à Bellevue au cours de l’été 1880, lors d’une cure hydrothérapique, et destinées à Isabelle Lemonnier et Mery Laurent, où des prunes, des amandes et des roses s’invitent en en-tête de sa correspondance, allant parfois jusqu’à saturer la feuille manuscrite (fig.1).

Fig.1
Plutôt qu’un testament spirituel, lieu commun entre tous (7), ces petites compositions à l’huile, au propos et à la facture si dépouillés, traduisent le lien cohérent et pérenne que le peintre entretient avec la nature. C’est qu’en vrai bourgeois parisien, Manet abhorre les séjours à la campagne, et, bien loin de l’esprit naturiste des anachorètes de Barbizon, les rares extérieurs qu’il s’autorise à peindre se réduisent à des jardins de la proche banlieue, espaces clos, apprivoisés, sinon humanisés (8). Manet néglige de « peindre sur le motif », selon la formule bien connue de Cézanne, et des toiles comme Argenteuil (9) ou En bateau (10), qui semblent le rapprocher des impressionnistes – ce qu’il n’est pas – relèvent sans doute davantage d’un travail d’atelier que de réalisations en plein air. Car Manet demeure ce peintre d’atelier, plus proche ici des peintres de salons que des indépendants, et qui ne peut envisager le traitement d’un sous-bois que sous l’aspect factice d’un décor de scène : voyez son fameux Déjeuner sur l’herbe .En somme, et il ne s’agit pas d’un paradoxe, Manet n’est heureux qu’avec des plantes d’intérieur, comme le caoutchouc en pot, aussi somptueux qu’incongru du Déjeuner (11), mais aussi comme les essences exubérantes qui saturent le fond de l’une de ses compositions les plus brillantes et dont le titre – Dans la serre (12) – résume à lui seul son rapport complexe à la nature. Et ce n’est finalement pas un hasard si le plus beau des verts de Manet est à chercher sur la balustrade du Balcon (13). Procédant de cette entreprise de distanciation, sinon de rupture, les natures mortes de Manet assument donc l’inertie inhérente au genre, allant parfois jusqu’à l’explicite (voyez par exemple la tige de pivoine et sécateur du Musée d’Orsay, fig. 2).

Fig.2

Mais qu’aurait fait Nicolas Poussin de cette asperge dans son atelier ?

Question que l’on peut toujours considérée comme saugrenue parce qu’elle résulte d’un anachronisme susceptible de fausser la perception du jugement en assimilant des valeurs et des sensibilités trop éloignées. Sauf que c’est toujours au nom de ces mêmes critères, qui procèdent nécessairement d’une réévaluation arbitraire de la sensibilité et du jugement, qu’Orsay, dès son inauguration, avait placé l’asperge à l’ultime étage, sorte de septième ciel muséal, en compagnie des toiles impressionnistes les plus célèbres – et célébrées – du tourisme culturel.

Pourquoi Poussin, devant l’asperge, au lieu de s’attarder, rêveur, sur le fil délié de l’autographe qui semble le prolongement de ces veines inscrites dans le marbre, se serait-il inquiété, en vrai classique, du sujet ? « De quoi s’agit-il ? Une nature morte de Lubin Baugin, un paysage de mon beau-frère Gaspard Dughet, ont-ils désormais plus d’importance qu’une composition de Jacques Stella ou de moi-même ? Il n’existe donc plus de hiérarchies des genres ? ».

Reprenons le catalogue de la rétrospective Manet en 1983, où l’incontournable Françoise Cachin qualifie des natures mortes comme le citron ou l’asperge de « quintessences de peinture ». Quintessences ? L’étymologie de quinta essentia nous rappelle qu’il existe bien dans la tradition des Anciens, au delà des quatre éléments (terre, eau, air, feu), une cinquième essence impossible à traduire dans le langage, tant sa perfection échappe à l’entendement des mortels. Notre asperge, dont Poussin aurait sans doute récupéré le châssis pour une éventuelle étude, s’érige donc aujourd’hui au rang de pierre philosophale. Au reste, l’appréciation de Françoise Cachin s’inscrit dans la continuité d’un processus critique laudatif largement hérité de la sensibilité de l’après-guerre et dont Bataille, Malraux, mais aussi Gaétan Picon et Jean Cassou apparaissaient alors comme les nouveaux maitres à penser de la modernité.

En 1955, George Bataille, écrit deux ouvrages indissociables, La peinture préhistorique et Manet, dans lesquels il proclame, un peu solennel, le double avènement de l’art et de l’art moderne. Concernant son Manet, les lignes consacrées à l’asperge négligent la description pour valider résolument la problématique du sujet, qui conduit inéluctablement dans l’esprit de son auteur, à sa destruction. Plus que le texte lui-même, souvent trop confus, ce sont les notes des illustrations situées en fin d’ouvrage, qui éclairent le postulat. Si le bref commentaire de l’asperge souligne l’aspect parfois malicieux de l’écrivain (« Ce n’est pas une nature morte comme les autres : morte, elle est en même temps enjouée »), celui du Saumon a valeur de manifeste en énonçant les principes d’une rupture : « Manet a magistralement traité les natures mortes qui répondaient par leur insignifiance à la préoccupation qu’il avait de donner la valeur essentielle à la peinture, les objets représentés n’étant plus que l’indispensable prétexte ». Ainsi, le sujet, asperge, saumon ou citron, peu importe, n’occupe plus qu’une place secondaire dans le processus créatif qui entend désormais s’attacher à autre chose que la démarche narrative. Des objets représentés, on glisse vers la représentation de l’objet. Mais quelle représentation ? L’imitation, ce rapport spéculaire (perception sujet-objet) que le peintre entretenait avec le monde sensible, considérée comme une forme aliénante de la figuration, cesse d’être le critère de référence pour laisser place à une introspection du réel, ce réel qui n’épouse plus le seul monde visible. C’est « la rupture avec l’illusion » évoquée par Malraux dans L’Intemporel, le dernier tome de La métamorphose des dieux. Rupture avec l’illusion qui repose d’ailleurs chez Malraux, davantage dans l’annulation du sujet, que dans sa mise à mort. « Manet pose une asperge sur une table. Certaine asperge sur une certaine table. Il commence à peindre. Ni pour imiter une asperge ni pour la faire entrer dans un autre monde héritier de l’Irréel, ce que fait encore son ami Fantin-Latour. Sa première esquisse n’est pas une esquisse de l’asperge, mais le début d’une prospection».Lorsqu’il s’aventure ainsi à reconnaitre dans l’asperge une première esquisse, Malraux veut naturellement saluer la liberté de la facture, fille de la première idée, le fameux bozzetto des Italiens. Et qu’importe en effet pour son auteur que le tableautin, dont on connait l’histoire et la petite histoire, ne soit pas une esquisse : le discours esthétique des décennies d’après-guerre n’authentifie la modernité que dans l’inachevé, notion considérée comme seule capable d’appréhender celle du temps parce qu’elle s’accorde à une peinture en devenir. Dans cet esprit, c’est bien le « début d’une prospection » qui ne peut guère supporter les entraves de l’imitation et qui atteste autant de la destruction du sujet que de celle d’une peinture finie.

L’objet de la peinture, désormais libérée de la nécessité du sujet, c’est la peinture elle-même. On comprend le terme d’ « insignifiance » que Bataille choisit d’employer à propos de ces natures mortes « indispensable prétexte » et qui constituent, pour Françoise Cachin, des « quintessences de peintures ».
Dès lors, pour toute une part de la critique qui revendique la modernité, envisager l’étude d’une composition picturale en fonction du genre puis du sujet, comme le faisaient encore Delacroix et ses contemporains, ou s’attacher à décrire les formes de la narration ainsi que ses contenus iconographiques et iconologiques, ne répond plus à une priorité dans l’investigation du regard puisque que celui-ci prétend voir au-delà de la toile. Dialectique sans fin de la psychologie de l’art, où l’observation d’un tableau n’apparait plus comme une nécessité. Ainsi, dans 1863 : naissance de la peinture moderne (14), Gaétan Picon qui ne s’intéresse à l’asperge que sous l’angle de la problématique du fond (il est vrai passionnante chez Manet), en prenant le marbre pour une nappe, néglige de regarder la composition, pourtant réduite à son minimum: « Car il ne s’agit certes pas d’éliminer le fond, l’essentiel aux yeux de Manet(…).Il s’agit plutôt de capter sa force à la surface. Dans des toiles aussi différentes par le sujet, le format et la date que : En bateau, L’asperge ou le balcon, le fond, qu’il s’appelle ciel, nappe ou pénombre d’un intérieur, apparait comme la réserve qui délègue vers nous les messagers du visible; il n’est pas annulé mais retourné; loin d’être ce vers quoi nous allons, et où nous ne pouvons que perdre de vue peu à peu les objets qu’il retire à mesure que progresse notre marche, il est ce qui vient vers nous ».
Je pense aux frères Karamazov : « Si Dieu n’existe pas, tout est permis », dont la double préoccupation éthique et métaphysique se retrouve finalement dans la mort du sujet. La volonté délibérée de ne plus accorder la place centrale qu’il occupait naguère, laisse le champ libre à toutes les spéculations de nos littérateurs. Mais, de la destruction à la dérision, la marge reste bien ténue, et les surréalistes, qui l’avaient compris, n’ont pas tardé à annoncer à la cantonade « ceci n’est pas une pipe » comme ils auraient pu dire « ceci n’est pas une asperge».

En célébrant sous la figure tutélaire de Nietzche la fin du sujet, Malraux et Bataille considéraient encore la peinture comme le lieu crucial d’une confrontation entre l’homme, sa destinée et le réel. Mais, une fois parvenu à son terme, le processus de sécularisation n’a cessé de renforcer le relativisme du discours critique.

Ainsi, dans Je regarde Manet (15), Martine Bacherich, qui ne craint pas d’épouser les ridicules de son temps, exprime son enthousiasme pour notre asperge « grisée de sève et de vitesse, d’une giclée ».Et d’ajouter : Pinceau, sexe, asperge, comme on veut, seule compte la saveur d’une invraisemblable beauté ».Sans leur accorder trop d’intérêt, il faut pourtant souligner que ces inepties constituent l’évolution obligée du commentaire critique lorsque le sujet n’est plus considéré comme une donnée essentielle. Ainsi, « l’invraisemblable beauté » n’a plus d’autres justifications à donner que celles du bon plaisir de son auteur et ce « comme on veut », qui entérine le désordre de la perception autant que du jugement, participe finalement au dévoiement de la peinture moderne elle-même.
Ceux qui prétendent écrire l’histoire de l’art devraient parfois s’inspirer d’un concerto grosso de Corelli, où la lenteur du rythme épouse la retenue pour servir l’amplitude du dessein. Et, à propos de la fortune critique de Manet, on assiste depuis maintenant plus d’un siècle, à un emballement du discours, sous le prétexte, au demeurant assez confortable, que le corollaire obligé de Manet est précisément la naissance de la modernité. Mais, de la modernité en question, on a souvent perdu de vue l’amplitude du dessein. Cette approche critique de la modernité, qui semble avoir été faussée dès sa genèse, se retrouve ainsi de façon récurrente dans la production livresque pléthorique relative à Manet.

Pour la première fois, la critique, puis l’histoire de l’art, vont concevoir un schéma de bipolarité, et le répéter à l’envi pour en faire le modèle archétypal que nous connaissons : d’un coté, le fameux salon des Refusés de 1863 avec Manet, de l’autre, le salon des officiels avec Baudry ou autre Cabanel. On pose ainsi, comme critères préalables à la modernité, la double caractéristique de l’exclusion (l’artiste seul, méconnu et incompris, contre l’ordre établi de la bourgeoisie nécessairement obtuse) et du messianisme (les réprouvés d’aujourd’hui seront les élus de demain et inversement).Dès lors, à partir de ce schéma nécessairement abstrait, toute une mythologie, au demeurant totalement anachronique dans la mesure où elle relève d’une lecture postromantique, va rapidement occuper une place considérable, saturant le discours du pathos, vecteur obligé du sentiment compassionnel, lequel explique d’ailleurs largement l’empathie du commun autour de Manet.
Ainsi, parmi les poncifs du genre, évoquons le sort malheureux de Thomas Couture, coupable d’avoir été son maitre d’atelier et dont la figure s’est longtemps résumée à des anecdotes stigmatisant les antagonismes. Que dire en effet de la réception critique des Romains de la décadence(16), œuvre-programme de ce Feuerbach français, vite oublié par les siens, et dont la simple mention n’apparaissait plus que dans les premières pages des monographies consacrées … à Manet ?
Autre aspect inhérent à la dramaturgie, le scandale au Salon, dont la seule évocation, pour l’historien de l’art, suffit à identifier la question Manet. Ainsi, la lutte sourde contre l’académisme de son maitre ne constituait que le prélude à un autre combat, qui allait opposer, dans les années 1863/1867, l’auteur d’Olympia et du Déjeuner sur l’herbe à la société tout entière, du moins cette société de bourgeois peints par Louis Beroud marquée comme il se doit par le conformisme des bien-pensants. La dramaturgie du scandale, pour opérer le renversement des valeurs (ce sont naturellement ceux qui se moquent qui manifestent le plus d’indécence) et accuser la victimisation (il est écrit que le prophète de l’art moderne, renié par les Pharisiens, doit boire le calice jusqu’à la lie) prend invariablement deux formes : le rire et les caricatures. Le rire va ainsi couvrir de son tumulte obscène Olympia, murée dans l’acceptation silencieuse des martyrs visionnaires. Ecoutez le témoignage d’Antonin Proust, complaisamment relayé dans les monographies : «Les maris conduisaient leurs femmes au Pont de l’Alma. Il fallait que tout le monde s’offrît et offrît aux siens cette rare occasion de se dilater la rate…C’était un concert de poussah en délire ».Et George Bataille, encore lui, de jouer les témoins oculaires en affirmant à propos du Salon de 1865 : « la foule hilare continue de s’amasser devant le tableau ».Quant aux caricatures de Cham, Randon ou Bertall, elles s’inscriraient, par leur dérision, comme les miroirs déformants et pitoyables de ces nouvelles icônes.
Ouf ! C’est heureux que Manet, inhumé au cimetière de Passy avec les secours de la religion, n’ait pas connu le sort funeste de Molière ou de Mozart.

En 1516, Thomas More publiait L’Utopie, petit ouvrage devenu fameux pour son audace et qui connut, malgré l’option du latin, un succès considérable. Lisez ou relisez, par exemple, les considérations sur l’euthanasie des incurables. Pourtant, à l’exception du chant, Thomas More veut ignorer sur l’ile d’Utopia le domaine des Arts. Accordons nous la naïveté, du moins la candeur, de croire à une simple négligence de son auteur (car il est toujours un peu désagréable d’observer que ce qui nous est le plus cher n’existerait pas dans le meilleur des mondes) et nous pourrions alors ajouter un court appendice pour ériger en loi absolue, le critère de rareté en matière d’exposition des œuvres. On sortirait ainsi des réserves, tous les cinq ou dix ans, un Hans Baldung Grien, peut-être deux, et un Guido Reni. Au terme de ce processus de paupérisation volontaire, les Utopiens (du moins ceux qui accordent à la peinture un réel attachement car le plus grand nombre, désormais libéré des faux semblants de l’antique battage culturel, s’adonnerait aux joies de la plage), apprendraient, avant même toute expression critique ou laudative, tout simplement à voir.

Et puisqu’aucune fable ne peut s’épanouir dans le cadre étroit de la vraisemblance, passons outre les anachronismes et retrouvons Manet dont on aurait décroché depuis longtemps L’asperge pour le placer (enfin !) dans une salle de restaurant, pas nécessairement végétarien.
En de rares occasions, les magistrats de la cité idéale, pourraient alors dévoiler certains tableaux du maitre, ou quelques parties seulement – par exemple, le bandeau noir de la jeune fille du chemin de fer (fig.3) – afin de stimuler l’acuité du regard.

Fig.3

NOTES

1. 1880-1881, Zurich, Kunsthaus.
2. 1881-1882, Londres, Courtauld Institute Galleries.
3.1880 Cologne, Walraf-Richardz Museum.
4. 1880-1881, Paris, Musée d’Orsay.
5 .1880-1882, Lausanne collection particulière.
6. 1882, Paris, Musée d’Orsay.
7. Malgré son état, Manet qui n’a que cinquante ans, ne peut supposer une fin si brutale.
8. La famille Monet au jardin, New York, Metropolitan Museum ; Mon jardin, 1881, collection particulière ; la maison de Rueil, 1882, Berlin, Staateliche Museen)
9 .1874, Tournai, Musée des Beaux-arts.
10 .1874, New York, Metropolitan Museum of Art.
11.1968, Munich, Neue Pinakothek.
12.1879? Berlin, Staatliche Museen.
13.1868-1869, Paris, Musée d’Orsay.
14.1974, Genève, Albert Skira.
15.1990, Paris, Adam Biro.
16. 1847, Paris, Musée d’Orsay ;