DE LA PEINTURE

 1869-1894, Rueil-Malmaison, Musée national des châteaux de Malmaison et de Bois Préau, 76x110cm

 
         L’étalement de la chronologie du tableau peut réjouir l’historien qui à beau jeu de souligner les parallèles avec l’évolution des régimes  politiques qui se succèdent dans ces décennies cruciales, à fortiori, lorsqu’il s’agit d’un tableau d’histoire où l’on voit Bonaparte défendre la République.
      Alors que Lecomte du Nouy entame son sujet, Napoléon III, rongé par la maladie, multiplie les concessions au parlement, scellant ainsi le déclin du système impérial avant le désastre de Sedan. Vingt-cinq plus tard, la IIIe République, après avoir connu une genèse laborieuse (la Commune, l’opposition des Orléanistes et des Légitimistes), a définitivement consolidé les cadres de ses institutions. C’est l’époque héroïque de l’Assemblée législative qui, multiplie les lois fondatrices de notre démocratie : liberté de la presse, de réunion, d’association, de conscience, lois scolaires, législation du travail etc.
      L’observateur zélé, tenté par une lecture superposée de l’activité artistique et du contexte politique pourrait ainsi conjecturer que le sujet du tableau bénéficiait des faveurs du public à l’époque où le souverain était, on le sait, le propre neveu de Napoléon, et ce, malgré les signes évidents du déclin, tandis qu’il serait devenu, dans les premières décennies de la République, l’objet de toutes les suspicions idéologiques. Enfin, pour expliquer son exposition tardive, il mettrait en avant l’éternel argument de la question de l’Alsace-Lorraine, dont la reconquête obligée réhabilitait l’épopée de la Grande Armée.          
      Faire sien ce déterminisme historique, c’est oublier un peu vite la réalité de la vie artistique de cette époque autant que l’époque elle-même. S’il est vrai que dans les toutes premières années du nouveau régime républicain, les sujets mettant en scène le Premier Empire se font plus rares, ils continuent d’être accrochés aux cimaises du Salon comme en témoignent par exemple les œuvres d’Ernest Meissonier, Edouard Detaille ou Henri  Léopold Lévy. Par ailleurs, évoquer une quelconque censure politique à l’égard de Bonaparte, c’est précisément négliger les avancées décisives en matière de liberté d’expression, mais c’est aussi oublier la nature des critères d’admission au Salon, selon les règles édictées par les commissaires d’exposition. Enfin, faut-il rappeler que dans l’esprit des Français du XIXe siècle, la dimension historique de Napoléon ne pouvant guère se réduire celle de son neveu, le risque d’un rapprochement  compromettant apparait bien faible ?
       Au total, si l’on se trouve dans l’impossibilité de justifier une telle chronologie, ce que je reconnais bien volontiers, mettre d’emblée en avant des facteurs extérieurs dénote une évidente faiblesse dans la méthode d’investigation.
     Fin juillet 1793, quelques semaines avant le siège de Toulon, le capitaine d’artillerie Bonaparte, alors qu’il accompagne un convoi de munitions pour l’Italie, fait halte à Beaucaire. Depuis le XIIIe siècle, cette petite ville commerçante du Bas-Rhône est réputée pour sa célèbre foire(1), qui a lieu justement dans le courant du mois de juillet. Mais, en ces temps troublés où la République est menacée de toutes parts, les négociants peuvent-ils  vraiment exercer leur profession sereinement ? De l’Aude  au Pays varois, tout le sud-est subit les conséquences de l’insurrection fédéraliste. Aussi, lorsque Bonaparte partage, dans une auberge, son dîner avec des marchands, ces derniers laissent libre cours à leurs déceptions – de bien maigres transactions en cette année noire – et à leurs inquiétudes, le mouvement fédéraliste menaçant l’unité de la Provence elle-même.
        Voici les premières lignes de l’opuscule rédigé par Bonaparte quelques jours plus tard en Avignon, et intitulé Le souper de Beaucaire (2) : « Je me trouvai à Beaucaire le dernier jour de la foire ; le hasard me fit avoir pour convives à souper deux négocians marseillais, un Nîmois et un fabricant de Montpellier. Après les premiers momens employés à nous reconnaitre, l’on su que je venais d’Avignon, et que j’étais militaire. Les esprits de mes convives qui avaient été toute la semaine fixés sur le cours du négoce, qui accroît les fortunes l’étaient dans ce momen sur l’issue des événements présens, d’où en dépend la conservation ; ils cherchaient à connaitre mon opinion pour, en la comparant à la leur, pouvoir se rectifier et acquérir des probabilités sur l’avenir qui nous affectaient différemment ; les Marseillais surtout paraissaient moins pétulans : l’évacuation d’Avignon leur avait appris à douter de tout. Il ne leur restait qu’une grande sollicitude sur leur sort. La confiance nous eut bientôt rendus babillards et nous commençâmes un entretien… ».
       Suit en effet, une longue conversation, où abondent les considérations militaires mais aussi politiques puisque les ressorts de l’insurrection fédéraliste procèdent du refus du jacobinisme propre à la Convention. Le débat s’engage aussitôt sur les opérations militaires en Avignon qui opposent l’armée républicaine de Cartaux aux troupes fédéralistes de Marseille. Dans un climat finalement assez tendu, Bonaparte entreprend de convaincre les deux Marseillais, sympathisants fédéralistes, de la supériorité militaire des troupes régulières, avec comme principaux arguments, l’avantage du nombre, l’équipement (notamment dans l’artillerie) et les compétences issues de l’expérience. Mais, devant le scepticisme de ses interlocuteurs phocéens, Bonaparte poursuit son travail de pédagogue en soulignant les prolongements funestes de la sécession sur les échanges commerciaux, mais surtout en insistant sur les inconséquences politiques du mouvement : le fédéralisme, orchestré par des factions de privilégiés qui manipulent le petit peuple, fait surtout le jeu des Autrichiens et des Espagnols. Ces considérations patriotes rencontrent l’adhésion du Nîmois et du Montpelliérain, qui, à leur tour, reprochent aux Marseillais les exactions commises  en Avignon et remettent en cause leur légitimité. Cet heureux soutien, qui rappelle d’ailleurs que le fédéralisme ne faisait pas l’unanimité en Provence, stigmatise ainsi deux camps opposés. Les Marseillais d’un coté, Bonaparte, le Nîmois et le Montpelliérain de l’autre.
      On l’aura compris : le tableau de Lecomte du Nouy ne rend pas compte de la réalité de l’entretien de Beaucaire tel que le relate Bonaparte dans sa brochure. Le peintre nous présente en effet un auditoire attentif, presque subjugué par l’éloquence du jeune officier, en tout cas, ne manifestant pas la moindre velléité de contradiction. Et l’on est bien en peine de relever dans le texte une sentence mémorable, capable de figer l’assistance dans cette admiration muette. Certes, lorsqu’il  s’adresse aux sympathisants fédéralistes, les mots, qui se veulent persuasifs, prennent parfois une dimension épique (« La République qui donne la loi à l’Europe, la recevra-t-elle de Marseille ?», et plus loin,« Et Marseille sera toujours le centre de gravité de la liberté, ce sera seulement quelques feuillets qu’il faudra arracher à son histoire ») mais de tels propos, qui demeurent au fond conjoncturels,  ne justifient pas les options iconographiques retenues par le peintre : avec Le Souper de Beaucaire, Lecomte du Nouy s’affranchit des rigueurs de l’Histoire pour magnifier la genèse d’une figure dont la dimension légendaire hante tout le XIXe siècle.

     
     La parenté avec le thème des Pèlerins d’Emmaüs s’avère trop manifeste pour insister sur l’argument selon lequel Bonaparte apparait comme le Salvator mundi de cette fin des temps. De fait, le lieu représenté, les acteurs de la scène et le moment choisi établissent bien une mitoyenneté de lecture sans équivoque. Mais, au delà du substrat narratif, l’analogie se poursuit  par le choix du rendu chromatique avec ses couleurs chaudes et dorées qui, de façon inéluctable, nous ramènent à Rembrandt, plus précisément à cette  version de 1628 aujourd’hui au musée Jacquemart-André (fig.1).Je me méfie pourtant de ce jeu de correspondances un peu  facile qui finirait par considérer  Le souper de Beaucaire  comme une  œuvre allégorique. Au demeurant, quelle allégorie? Certains  supposeraient des velléités  de peinture religieuse détournée avec, pourquoi pas, une représentation de La Cène (on y retrouve en effet la nappe blanche et le vin) tandis que d’autres pourraient tout aussi bien reconnaitre dans cette réutilisation profane du thème évangélique, une énième contribution à l’entreprise de sécularisation chère à la IIIe République. Quoique tenté par la seconde hypothèse – au fond, Lecomte du Nouy n’a rien d’un peintre religieux (3) –  je me garderai donc de telles suppositions en considérant Le souper de Beaucaire pour ce qu’il est, à savoir l’une des plus brillantes peintures d’histoire de la deuxième moitié  du XIXe siècle, trop longtemps reléguée au rang de vignette illustrée pour manuels d’après-guerre.

Fig. 1

      C’est pourquoi l’artifice du clair–obscur, paresseusement associé  à Rembrandt ou à de la Tour par je ne sais quel rapprochement culturel, renvoie peut-être ici davantage aux saisissantes compositions de Wright of Derby comme Le gladiateur(4), Le planétaire (5) ou La pompe à air (6), le dénominateur commun  résidant dans la problématique du réalisme en tant que medium de l’onirisme. Pour Wright of Derby, tributaire virtuose de la  révolution caravagesque, ce réalisme qui assimile, dans son contenu messianique l’essor de la bourgeoisie à l’esprit des Lumières, semble montrer une humanité consciente de se trouver au seuil d’un nouveau monde. Lecomte du Nouy ne nourrit pas de telles ambitions et lorsqu’il reprend à son compte le procédé  luministe, il recherche avant tout l’effet, non pour lui-même, mais parce qu’il constitue à ses yeux l’élément catalyseur  de l’émotion, notion centrale dans la mesure où elle établit ce lien ténu entre perception et sentiment. Bien évidemment, il ne s’agit pas de limiter le principe de l’effet, en tant que vecteur de  l’émotion, à  la  seule peinture d’histoire, et lorsque l’on aborde le XIXe siècle, qui a littéralement  accaparé tous les modes d’expressions pour susciter le sentiment, on reste confondus devant l’efficience de tels archétypes. Ainsi, pour nous limiter au théâtre lyrique, il apparait toujours un peu surprenant de mesurer l’immense engouement provoqué par  Robert le Diable, Les Huguenots ou encore L’Africaine  de Meyerbeer. Au fond, l’enjeu se résume à valider ou non un art populaire. Meyerbeer, Schnetz ou Dumas étaient populaires parce ce que les options choisies d’un romantisme historique mettant en scène les sentiments les plus élémentaires sur fond de couleur locale demeuraient accessibles au plus grand nombre. Mais gardons-nous de jeter trop vite l’anathème sur cet autre XIXe siècle, plus proche de nous qu’il n’y parait(les  grands succès du cinéma américain doivent beaucoup à la bibliothèque bleue) oblitéré par l’exigence absolue du génial Baudelaire, lequel  a prononcé l’irrémédiable divorce entre Les Phares inaccessibles et l’entendement du commun, plaçant ainsi entre les mains des initiés, ou supposés tels, ce que l’on nomme la culture.

       Elève de  Charles Gleyre, dont  la fortune posthume s’est longtemps réduite au rôle d’un académicien borné formant dans son atelier les futurs impressionnistes, et qui depuis, fait l’objet d’une heureuse réhabilitation (7), Lecomte de Nouy, pour bon nombre de ses œuvres, participe à cette filiation d’une peinture d’histoire populaire ( une lecture aisée, presque spontanée) et intimiste ( la plupart des sujets se limitant à de rares figures), la double épithète ne signifiant pas  un quelconque affadissement du genre.

       Sur ce dernier point, on ne compte plus en effet  les commentaires  à l’emporte pièce, globalisant sans la moindre rigueur toute la production picturale des dernières décennies du siècle, qui, parce qu’elle relève précisément de la peinture d’histoire, se voit systématiquement affublée des appellations les plus abhorrées, telles que  Pompiers ou  peintres officiels. On devrait pourtant savoir depuis Pierre Vaisse (mais qui lit Pierre Vaisse ?) que la réalité, qu’elle soit artistique ou sociologique, dépasse, et c’est heureux, la simple expression d’un manichéisme attardé(8) qui semble obsédée jusqu’au ridicule par la sacro-sainte parousie de l’art moderne et  son cortège d’artistes maudits. Pour m’en tenir aux aspects politiques, je veux rappeler ici qu’au moment de la pénible affaire Dreyfus, des artistes  comme Gérôme ou  Debat-Ponsan, ont manifesté un ardent esprit dreyfusard, au point d’y consacrer certaines de leurs compositions allégoriques(9). Dans le cas de Debat-Ponsan ce soutien indéfectible marque d’ailleurs le déclin d’une carrière qui reposait sur une clientèle bourgeoise et conservatrice. Si l’on considère alors l’attitude de l’immense artiste qu’est Degas, on reste saisi devant la petitesse du personnage, farouche antisémite qui ne cessa d’afficher  sa sympathie pour les antidreyfusards.
       Avec Le souper de Beaucaire, l’indubitable intention de l’effet scénique qui entend servir  les ressorts  du genre, ne doit donc pas se confondre avec toute une production alors très en vogue, qui, en jouant sur l’exacerbation des procédés dramatiques, réduit la peinture d’histoire au factuel, à l’événementiel, voire au fait divers. Ainsi, un tableau comme Manon Lescaut de Maurice Leloir  (10, fig.2), parce  qu’il confine à l’illustration, pose de façon cruciale le problème du déclin même de la peinture d’histoire. Débordant du cadre étroit du simple mélodrame costumé, Lecomte du Nouy conserve intact le sens de l’évocation (de la distanciation spectateur-sujet nait le sentiment nostalgique de la fuite en boucle du temps) elle-même source de réflexion sur la dimension morale de l’histoire. A cet égard, Les porteurs de mauvaises nouvelles (11)) traduit bien plus qu’une déclinaison à l’antique des tentations orientalistes du peintre.

   Fig. 2
   

    L’artifice de l’éclairage, qui entérine chez Wright of Derby la consécration des Lumières, renvoie avec Lecomte du Nouy, par son atmosphère intimiste, presque domestique, à la carrière en gestation du jeune officier, mais aussi à la dimension résolument allégorique d’une figure qui va désormais incarner l’histoire. 
      La démarche artistique, quelque soit son domaine d’application, demeure parfois tributaire des  automatismes de son auteur, lesquels entraînent nécessairement la répétition  au sein du processus créateur. Répétition du geste, du mouvement ou, plus largement, de l’idée. Ainsi, sans se confondre résolument avec le style (notion finalement moins complexe parce qu’elle s’inscrit dans  la double réalité tangible de l’auteur et de son temps), les automatismes  marquent autant les limites de l’inspiration (la répétition étant naturellement perçue comme le tarissement de l’invention, chère aux Italiens) qu’ils affirment le cadre nécessaire à l’épanouissement d’une identité.
      Naturellement, la production picturale n’échappe pas à ce schéma mais la multiplication des exemples n’ajouterait rien au propos. Néanmoins, un artiste de la génération de Lecomte du Nouy comme Alphonse Legros nous livre à ce titre un ensemble tout à fait remarquable par sa cohésion, laquelle témoigne parfois d’une certaine obstination (mais n’est-ce pas l’apanage de la poursuite d’une idée ?).Ce peintre, au réalisme un peu âpre qui s’inscrit dans la filiation du Courbet de L’enterrement à Ornans a conçu en effet de nombreux tableaux dont les figures, tournées vers  la gauche, se tiennent systématiquement dans la partie droite de la composition. Voyez par exemple, Femme dans un paysage (12), L’ex-voto (13) mais aussi La vocation de St François (14) ou La bénédiction de la mer (15).
       Chez Lecomte du Nouy, ces automatismes, s’ils ne revêtent pas un caractère si exclusif, permettent toutefois des rapprochements entre Le Souper de Beaucaire et deux autres de ses tableaux : Les gardes-côtes gaulois (16) d’une part, et Mademoiselle de Maupin (17) d’autre part.
      Les gardes-côtes gaulois (fig.3) offre par exemple une évidente similitude dans la disposition des personnages, avec, dans la partie gauche, les trois guerriers  assis dans un morne abattement et, dans la partie droite, la figure solitaire de la sentinelle adossée au rocher. L’analogie avec Le souper de Beaucaire se poursuit si l’on prête attention à ce feu, presque éteint, battu par des vents furieux qui plaquent la fumée sur la grève. 

 Fig.3

       Mademoiselle de Maupin (fig.4), rare exemple d’illustration picturale du très équivoque roman de Théophile Gautier, montre peut-être davantage de parenté dans la mesure où le jeu des correspondances ne se limite plus au seul agencement des figures : dans une gentilhommière du XVIIe siècle, le jeune aristocrate, attablé, découvre à la lumière surnaturelle d’une bougie, celle qu’il n’osait plus espérer. Comme dans Le souper de Beaucaire, la figure de l’apparition en tant que vecteur de la révélation, détermine le contenu psychologique des protagonistes autant que la théâtralité de l’ensemble de la composition.
 

Fig.4

      Il y a du Meissonier – parmi une production pléthorique de scènes de genre, je pense à La confidence du Louvre (détail fig.5) – dans la pose du  négociant marseillais situé à gauche du tableau et qui appuie négligemment le coude sur le bord de la table (fig.6). Même sens du naturel pour traduire la justesse de l’attitude comme de l’expression.

Fig.5 

 
         Fig.6

       De tous les interlocuteurs, il s’agit d’ailleurs du plus sceptique vis-à-vis des arguments de Bonaparte, ce qui semble justifier la position en retrait, décalée du corps et de la tête. A propos de Meissonier, je note  que cet attachement à décrire la réalité dans toute son exactitude procède pour une bonne part du naturalisme. Si l’on compulse un ouvrage d’histoire de la peinture au XIXe siècle, nous aurions pourtant bien du mal à trouver le peintre parmi les représentants de ce mouvement, alors qu’un artiste comme Léon Lhermitte y figurerait immanquablement. Car pour ce dernier, c’est le contenu social de son œuvre (la description actuelle du milieu paysan dans les plaines céréalières de Picardie), autant que la définition du style, qui autorise l’appartenance au naturalisme alors que le réalisme de Meissonier, si scrupuleux soit-il, parce qu’il s’attache à ressusciter exclusivement des scènes de l’Ancien Régime et de l’Empire, ne répond plus qu’au seul critère esthétique. Avec cet emprunt  à la galerie des figures costumées  de Meissonier, Lecomte du Nouy rend un hommage, peut-être inconscient, à l’auteur de 1814 (le tableau le plus cher du  siècle devait laisser rêveur bon nombre de ses confrères) mais il n’entend pas se résoudre au vérisme historique, entendu comme fin en soi : avec Le souper de Beaucaire, le naturalisme historique, étroitement soumis à sa vocation politique, déborde largement d’un tel souci d’exactitude, et ce, malgré un certain attachement à décrire les aspects de l’auberge (la vaisselle, les traces de suie sur le haut du mur, la trappe donnant accès à la réserve), pour s’appuyer résolument sur le réalisme psychologique, ce dernier point constituant aux yeux des historiens d’art, l’évidente faiblesse  de Meissonier dont les personnages apparaissent finalement trop naturels pour être vrais, mais surtout, dont l’individualité quasi exclusive n’entend servir aucune problématique historique.
      Pour  Lecomte du Nouy, il fallait éviter l’écueil de la narration littérale d’un épiphénomène  biographique afin d’entériner la naissance du mythe. D’où l’importance  accordée aux éléments psychologiques – nature et caractère – qui permettent de justifier la destinée d’un homme en brossant les traits  dominants de sa personnalité.
      Bonaparte, c’est d’abord l’autorité, comme l’indiquent ce maintien énergique de l’ensemble du corps qui se redresse imperceptiblement pour mieux dominer l’auditoire, et cette main gauche qui empoigne fermement le sabre. Il n’apparait d’ailleurs pas fortuit de relever les deux lignes parallèles que dessinent la jambe, en léger contrapposto, et le sabre : de la fusillade de St Roch à l’ultime confrontation de Waterloo, chaque étape de sa marche s’accompagne  toujours de l’usage de armes.
       Mais que serait l’autorité d’un chef sans la détermination? Pour exprimer cette faculté, Lecomte du Nouy choisit alors d’emprunter à Napoléon Bonaparte, premier consul d’Ingres (19)  cette main droite péremptoire, dont l’index et le pouce, s’appuient sur le bord de la table (fig. 7 et 8). Cependant, nous ne trouverons ici nul acte à signer et les doigts qui s’inscrivent sur la nappe ne valident rien d’autre que l’absolue résolution de son auteur.  

 Fig.7

 Fig.8

        Bonaparte, c’est aussi l’éloquence, ce verbe inspiré, tout entier soumis   à la rhétorique politique, qui sait retenir l’attention de l’auditoire au point de persuader les plus sceptiques. Debout, devant une assistance dont les trois-quarts semblent déjà subjugués, sinon assujettis, celui qui n’était  au départ, que le simple interlocuteur d’un échange de vues avec des hôtes de passage se mue progressivement en véritable orateur dont le regard presque hypnotique se perd au-dessus des convives (fig.9).

 Fig.9
  

    Enfin, et c’est ici le propre de l’homme d’action, pressé d’en découdre avec ce qui peut entraver son ambition, Bonaparte manifeste tous les signes de l’impatience. On prend  peu de risques à suggérer l’hypothèse qu’il n’a pas dû rester longtemps attablé avec les autres convives : le voici debout, la chaise repoussée contre le mur. Et que dire de l’habit jeté à la hâte sur le dossier du siège ? Enfin, le sabre, libéré des entraves de l’uniforme et devenu ainsi l’objet de toutes les petites manies, semble servir  d’exutoire à ce tempérament peu enclin à la controverse.
 

      Lorsqu’il accorde une telle importance, dans sa mise en page, à la paroi murale située derrière Bonaparte, Lecomte du Nouy semble se conformer à un topos-clé de cette peinture d’histoire IIIe République  où abondent en effet ces grandes surfaces dépouillées destinées non seulement à isoler les figures pour rendre le sujet plus lisible mais surtout à renforcer l’effet dramatique. Ainsi, pour nous limiter à deux  peintres d’histoire, dont les conceptions diffèrent pourtant radicalement, on peut  signaler du très anticlérical Jean-Paul Laurens, Après la question (20) et de Jean-Léon Gérôme, Les conspirateurs (21), remarquable composition parce quelle radicalise le procédé du décalage, laissant ainsi les trois-quarts de la surface peinte occupés par du vide. Mais le mur du Souper de Beaucaire,  s’il répond bien au souci de mise en valeur des acteurs (n’insistons pas sur l’effet bien visible du théâtre d’ombres) ne confine pas à ce dénuement total mais participe de manière allusive au contenu même du sujet. Pour l’observateur, ce grand mur déjà sous les feux de l’éclairage, c’est naturellement cette page d’histoire qu’il reste à écrire à un jeune capitaine qui, en ce mois de juillet 1793 doit encore  en découdre avec les fédéralistes du sud-est. Mais la partie supérieure nous permet de relever trois éléments qui, se succédant de gauche à droite, établissent un jeu de construction : d’abord un simple trou destiné au tasseau, puis le tasseau lui-même, enfin l’étagère sur laquelle s’empile  la vaisselle en étain. Ce rapprochement ne doit pas être entendu comme une quelconque expolition mais constitue au contraire son prolongement. Alors que Bonaparte, persuadant les négociants de la foire de Beaucaire, apparait à tous comme l’homme providentiel, et dont la jeunesse laisse espérer les plus folles promesses en cette période de troubles, l’élaboration progressive de l’étagère renvoie non seulement  aux étapes d’une carrière politique et militaire hors du commun (la campagne d’Italie, le coup d’état du 18 brumaire, l’Empire) mais aussi à la réalisation de son œuvre d’administrateur (du franc-germinal  au Code civil, les fameuses masses de granite) . Cette lecture ascendante nous est confirmée par l’attitude du bourgeois en veste jaune (sans doute le Nîmois). A la différence des autres convives qui semblent participer davantage à l’échange, celui-ci, la bouche entrouverte par l’étonnement, lève  la tête comme pour découvrir au dessus de la figure de Bonaparte l’accomplissement d’une destinée.  
      La présence de l’hôtesse dans la partie gauche du tableau irrite bien-sûr l’observateur, non seulement par la maladresse de son traitement (duplicata malheureux du profil de la figure centrale, aspect massif et gestuelle statique), par sa fâcheuse disposition scénique (quoique légèrement en retrait, on observe une isocéphalie, au demeurant assez aléatoire, peu justifiée avec Bonaparte) mais surtout par son inutilité quant à la compréhension du sujet. Néanmoins, pour avoir pratiqué de nombreuses fois le tableau et m’être livré à quelques expériences d’observations je puis  affirmer, que si le regard s’attarde sur la scène représentée, il finit  toujours par revenir à la figure de Bonaparte qui focalise l’attention des convives attablés(ce qui traduit un  remarquable conditionnement psychologique  de la rétine, autrement dit de la perception sensible, avant même toute démarche analytique) tandis qu’il gomme progressivement de son champ visuel l’hôtesse par un irrémédiable processus de sélection pour l’annuler tout à fait. Ainsi, l’œil semble parfois annuler, comme s’il s’agissait d’un corps étranger, telle ou telle initiative malheureuse de l’artiste.

      Reste le chat. Puisqu’il apparait peu plausible d’envisager une telle contigüité physique entre le foyer brulant de l’âtre et cet animal, il nous bien interroger les contenus symboliques ou allégoriques du félin en question. Comme la plupart des éléments se rapportant à la nature, le chat revêt des significations multiples, voire contradictoires. « Chasseur d’âmes » selon certaines traditions chrétiennes, il est celui qui perce les ténèbres, mais, de ce fait, il peut  tout aussi bien apparaitre  comme un instrument du démon. En outre, le chat, malgré son voisinage avec le monde des humains, demeure cet animal indomptable associé à la liberté et à l’indépendance. On l’aura compris : au delà du jeu dialectique de la signification des images, ce chat, capable d’affronter le danger sans broncher, qui voit dans l’obscurité comme en plein jour, isolé dans sa farouche indépendance au point de tourner le dos  à l’histoire et d’ignorer son jugement, c’est Bonaparte lui-même.

     Parvenu au terme de la conversation, dont la conclusion laisse augurer une issue plus favorable à ce qu’il faut bien appeler une guerre civile, Bonaparte conclut ainsi son opuscule : « Cet heureux pronostic nous remit en humeur, le Marseillais nous paya de bon cœur plusieurs bouteilles de Champagne qui dissipèrent  entièrement les soucis et les sollicitudes. Nous allâmes nous coucher à deux heures du matin, nous donnant rendez-vous au déjeuner du lendemain, ou le Marseillais avait encore bien des doutes à proposer, et moi bien des vérités intéressantes à lui apprendre ».Or,  ces ultimes précisions, si elles peuvent apporter une touche plus humaine à un texte parfois rébarbatif, nous éclairent sur l’option iconographique de Lecomte du Nouy.
      Nous avons déjà souligné qu’il n’existe pas dans cette conversation le moindre passage qui justifie une telle attitude de l’auditoire. D’ailleurs, quel auditoire ? En lisant Le Souper de Beaucaire, on reste frappé par la virulence des Marseillais qui doivent non seulement argumenter face à Bonaparte mais aussi s’opposer au Nîmois et au Montpelliérain, défenseurs de la cause montagnarde malgré leur position géographique. Ainsi, le texte de Bonaparte, loin de se résumer à un long discours  persuasif, affiche au contraire une forte teneur polémique. 
      Malgré son titre, Lecomte du Nouy a donc choisi de représenter la longue veillée qui succède au Souper de Beaucaire (jusqu’à  « deux heures du matin »), où «l’humeur » de chacun a progressivement retrouvé de meilleures dispositions. Le Marseillais, « qui  avait encore bien des doutes à proposer », comme l’indique sa position en retrait, a même payé « de bon cœur plusieurs bouteilles de Champagne qui dissipèrent entièrement les soucis et les sollicitudes ».

       Les heures s’écoulent. L’hôtesse a bientôt fini la vaisselle qu’elle essuie distraitement en écoutant Bonaparte. On a dégusté les bouteilles de champagne dont les culots apparaissent dans le panier d’osier. Il ne reste plus grand-chose de la question fédéraliste qui agitait naguère les convives de Beaucaire. Au cœur de la nuit, ils écoutent, ébahis, comme illuminés, ce petit capitaine, l’index vindicatif posé sur la table, qui n’en finit pas d’annoncer  son propre avènement.

    
NOTES

1. Après un développement considérable de ses échanges commerciaux, notamment au XVIIIe siècle, la foire de Beaucaire connait néanmoins un irrémédiable déclin  avec l’essor du chemin de fer.
2. On a conservé ici l’orthographe de l’édition originale.
3. A propos de la contribution de Lecomte du Nouy à la peinture religieuse signalons, pour les Parisiens, la décoration de la chapelle saint Vincent de Paul à saint Sulpice. 
4 1765, collection particulière.
5 .1766, Derby, Art Gallery.
6. 1768, Londres, National Gallery.
7 .Voir le catalogue raisonné de W. Hauptman, Bâle, 1996 et l’exposition au musée cantonal de Lausanne en 2006-2007.
8. P. Vaisse La Troisième République et les peintres, 1993 Flammarion.
9. Gérôme la Vérité sortant du puits, Moulins, 1898 et Debat-Ponsan la Vérité sortant du puits, 1898 musée d’Amboise.
10 .1892, New York, Dahesh Muséum (mais pour combien de temps ? Le musée vient d’annoncer sa fermeture définitive).
1 1.1871, Tunis, Ministère des affaires culturelles.
12. De fait, Lecomte du Nouy a montré des velléités orientalistes comme l’attestent par exemple Un rêve d’eunuque (1874, Cleveland, Muséum of art) et L’esclave blanche, (1888, Nantes musée des Beaux-arts.
12.1860, Alençon, musée des beaux-arts et de la dentelle
13.1860, Dijon, musée des beaux-arts.
14.1863, Alençon, musée des beaux-arts et de la dentelle.
15.1872, Sheffield, City Art Gallery.
16.1888, Paris, musée d’Orsay.
17.1902, collection privée.
18. 1857, Compiègne, musée national du château, dépôt du musée du Louvre.
19.1804, Liège, Musée d’armes.
20.1882-1883, Ottawa, galerie nationale.
21.1892, Vesoul, musée Garret.