DE LA PEINTURE

 

 

Stone City, Iowa.1931, huile sur toile.Joslyn Art Museum, Nebraska.

 

       «  Dieu a fait la campagne, non la ville »:le propos lapidaire de Jefferson semble résumer, dès 1787, toute cette rhétorique pastorale de la jeune Amérique qui ne cesse de s’amplifier au XIXe siècle. Prose militante, fille d’un middle landscape utopique (celui de John Winthrop) qui, au-delà de la diversité des formes d’expression, entend opposer les deux mondes comme  deux principes contradictoires. Ce sont les philosophes Emerson, avec son premier essai au titre explicite de  Nature, et Thoreau, auteur de l’incontournable Walden, qui trouvent avec Hawthorne, celui des Forêts du Maine, John Muir, ou Josiah Strong des prolongements manifestes (1).
    
      Relation profondément originale que celle qui associe un peuple si jeune à une terre si vaste…   

      En vérité, nous comprendrions mieux la tentation récurrente de bon nombre d’Américains envers le créationnisme, si nous gardions  à l’esprit, autant la gestation quasi spontanée  de cette jeune nation (moins de deux siècles séparent les Pilgrims Fathers du Mayflower de la Déclaration d’indépendance) que la volonté affichée d’entériner une Nouvelle Alliance mosaïque entre un Dieu devenu américain et un peuple désormais libéré des entraves de la vieille Europe. Cette immense  terre   promise à l’homme blanc puritain, c’est naturellement celle que la Hudson River School a peinte comme l’avènement des temps nouveaux.

 

Fig.1.The Oxbow de Thomas Cole; 1836

  Dans le sillage de son glorieux fondateur, Thomas Cole, qui jetait les bases d’un naturisme lyrique (2, fig.1), le mouvement devait, avec Moran et Bierstadt, sans cesse repousser les frontières de ces grands espaces, pour célébrer à la manière d’une liturgie, l’écrin des montagnes Rocheuses (3, fig.2).

   

Fig.2. Grand canyon du Yellowstone de Thomas Moran.1872

Mais ce lien religieux à la terre porte en lui des contradictions inhérentes à sa genèse. Car, n’en déplaise à Jefferson, Dieu a peut-être fait la nature, mais ce sont les hommes qui ont fait les campagnes, comme ils ont fait les villes. Et, le lait et le miel qui devaient irriguer toute la mythologie pastorale  américaine, s’inscrivent profondément dans une nature que le colon entendait asservir, sinon domestiquer, pour en faire la matrice des générations futures.
     
      Ces grands espaces, vénérés comme le reflet du Dieu créateur, ne se rapportent donc pas seulement aux manifestations indomptables du Yellowstone, mais aussi aux paysages humanisés de ces terres striées d’innombrables sillons et couvertes  de pâturages, dûment arpentés.

      De cette dévotion paradoxale, syncrétisme des principes fondateurs, nait ainsi l’animisme américain, dont les paysages peints de Grant Wood demeurent la plus fascinante expression.
    
      Parce que l’on aurait bien tord de circonscrire Grant Wood (1892-1942), le peintre de Cedar Rapids et de l’Iowa, au Mouvement Régionaliste, si l’on omettait de l’intégrer plus largement dans ce qui constitue la substance viscérale de cette Amérique provinciale qui tourne résolument le dos aux métropoles bientôt tentaculaires. Divorce consommé avec l’autre Amérique, pour celui qui nourrit l’intime conviction d’être le dépositaire de l’antique alliance pastorale.

      On aurait tord aussi de réduire la production picturale de Wood à ce fameux tableau, étrangement intitulé American gothic (4),  dont le statut de véritable icône a pourtant fait l’objet de tous les malentendus : dès sa présentation à Chicago en 1930, la critique s’empresse d’y voir une charge appuyée à l’encontre du Middle West rural (fig.3). Vieille ritournelle sociale des forces du progrès, nécessairement urbaines, contre l’inertie atavique des campagnes. En l’occurrence, Grant Wood, qui voulait peindre ces concitoyens tels qu’ils étaient, vérifiait la désagréable méprise dont fut victime Courbet en 1850, lorsque celui-ci exposait à Paris l’Enterrement à Ornans… 

  

Fig.3

Sans doute, Grant Wood est-il  allé chercher, lors de ses voyages en Europe dans les années vingt, ce qu’il savait déjà. Quelle Europe, d’ailleurs? Pour cet enfant d’Anamosa, le voyage en Italie ne présente guère de nécessité. Après la France, dont il ne retient finalement que le Douanier Rousseau, il choisit l’Allemagne, et s’enthousiasme pour la peinture linéaire et un peu sèche des primitifs, mais aussi de Memling, Cranach, et peut-être Grien.
      Mais les paysages irréels de Wood, malgré une mitoyenneté évidente avec l’esprit du Douanier Rousseau – je pense ici davantage à La cascade qu’à La Jungle – ne tardent pas à s’émanciper du legs toujours un peu aliénant de la peinture naïve, pour  gagner en amplitude.

      Amplitude de cette houle qui ondule la surface de Spring plowing(5), telle la métaphore d’un océan de pâturage et de champs, dont la vigueur  semble repousser les limites du ciel (fig.4).
Moutonnement des flots, où sont posées, comme des voiliers d’enfants, des fermes  et des granges.

 

  

Fig.4

   Voici l’eurythmie la plus accomplie avec Near sundawn (6, fig.5), captation miraculeuse de l’éternité du monde. Grant Wood essaime, au creux des vallons,  des bosquets de confettis arborescents, encore tout imprégnés de la chaleur du jour. Déjà, les ombres s’allongent sur les collines ondoyantes et, bientôt, le manteau vespéral couvrira de son opacité, l’épiderme encore frémissant du monde.

 

Fig.5

      Avec Young corn (7), cette terre, chantée comme un hymne, appartient à toutes les convexités organiques et plastiques. Aux protubérances cotonneuses de ces bois, blottis au creux des plis ou épousant la sinuosité du val, répondent le revêtement piqueté et moucheté de nouvelles cultures et les zébrures floconneuses  du chaume aligné. Etendue végétale élaborée à la manière d’un textile flexueux, cousu à même la terre (fig.6).

   

Fig.6

   Et  l’ondoiement des étoffes, tantôt laineux, tantôt soyeux, avec ses  carrés de labours  sur la couverture des prés, dessine parfois comme un immense patchwork sur la terre (8, fig.7). 

   

Fig.7. Spring turning.

   Les humbles couturiers de ces vastes parures, ce sont les hommes, souvent réduits à la taille de lilliputiens, comme s’ils étaient vus de Dieu lui-même. Dans Fall plowing (9), où des meules sont posées tels d’étranges cônes de pâtisseries sur un lit de sucre glacé, la seule présence de  la charrue au premier plan,  exonère toute représentation humaine (fig.8).

  

Fig.8

     Le Middle West de Grant Wood, c’est aussi celui  des bourgades de provinces où la nature désormais humanisée, se résume à de hautes frondaisons alignées le long des avenues désertes et à des rectangles de verdure, soigneusement tondus et bordés de paisibles cours d’eau(10,fig.9). Confuse réminiscences des maquettes des trains électriques qui nous faisaient rêver enfants, où les ponts, les maisons et les granges, mais aussi  les figurines des petits animaux et des hommes, semblent posés comme des accessoires sur un gazon artificiel. Chez Wood, l’animisme pastoral se double volontiers des vertus primitives de l’innocence inhérente à l’enfance.

  

Fig.9.The birthplace of Herbert Hoover, 1931.

     Mais puis-je vraiment quitter Wood sans évoquer le tableau d’histoire sans doute le plus captivant du XXe siècle : The Midnight Ride of Paul Revere ? De fait, cette composition unique en son genre(11,fig.10) établit la synthèse du propos : Nuit magique et mystique, plongée allégorique dans laquelle les premiers témoins d’une nation embryonnaire, encore tout fébriles d’espérance et d’effroi, assistent au geste  libérateur du héros, cavalier messianique d’une Nouvelle Angleterre bientôt affranchie des chaines du passé; mais aussi, osmose indéfectible d’un peuple avec les pulsations végétales et chtonienne de cette nature omniprésente, inlassable veilleuse tutélaire, et parcourue du long ruban souple de ce chemin qui semble épouser la destinée des hommes. 

  

Fig.10

Note
 

1. Il ne s’agit pas ici de minorer les nombreux partisans d’une Amérique urbaine,  à commencer par Horatio Alger, chantre du citadin self made man.
2. New York, Metropolitan Museum of Art.
3.  Washington, DC; Department of the Interior Museum.
4. 1930; Chicago, the Art Institute.
5. 1932; Collection particulière (?)
6. 1933; Pour les cinéphiles, il s’agit d’un don de George Cukor au Musée des Beaux-arts de Spencer (Kansas).
7. 1931; Cedar Rapids, Museum of art.
8. 1936; Winston-Salem, N.C. Reynolda House Museum of American Art.
9. 1931,Localisation inconnue.
10. Minneapolis, The Minneapolis Institute of Art.
11. 1931; New York, the Metropolitan Museum of Art.