DE LA PEINTURE

Mark Rothko, chapelle de Houston, Texas.1964-1970.

     Lorsqu’en 1964, les collectionneurs  John et Dominique de Menil (1), qui ont la charge du département d’art de la St Thomas Catholic University de Houston, lui confient la réalisation de grandes peintures murales, destinées à une chapelle édifiée sur le site, Mark Rothko semble enfin trouver un programme à la mesure de ses attentes.
     
      Il est vrai que depuis le début de ces années soixante, l’intrusion du pop art modifie rapidement la visibilité de l’expressionnisme abstrait, non seulement aux yeux de la critique mais aussi du public, plus sensible à ces images équivoques, mais au fond très accessibles. Equivoques, parce ce qu’elles prétendent à la dérision d’une société de consommation dont les auteurs profitent largement, ne serait-ce que par leur intégration spectaculaire dans le marché de l’art ; accessibles, parce qu’un tel mouvement, dont la portée sociologique s’inscrit en creux, suppose une compréhension de lecture immédiate.
       Peinture américaine dont la nature désormais bicéphale porte en elle toutes les marques de l’incompatibilité, et dont la rupture semble entérinée dès 1962, avec le pénible incident de la galerie Sidney Janis, où le marchand, sous-estimant un peu naïvement la susceptibilité réactive de Rothko, Kline et autre Motherwell, avait cru bon de présenter des œuvres du pop art et du nouveau réalisme français. Démarche qui constitue, aux yeux des expressionnistes,  un véritable casus belli et qui entraine aussitôt la fin de leur collaboration avec le galeriste newyorkais (2). « Est-ce que ces jeunes artistes veulent notre mort ? », s’interroge alors Rothko, dépité de se trouver irrémédiablement débordé par cette phratrie de « charlatans ». Rupture d’une école, mais plus largement, d’une époque, où le temps devenu instable et fugace ne correspond plus à la monumentalité silencieuse de ses Murals (3). 

Fig.1 Mark Rothko dans son atelier new-yorkais en 1964 avec les panneaux destinés à la chapelle. 

           Œuvre totale où le rôle de l’architecte, soumis à  une  complète allégeance envers le concepteur Rothko, se réduit à l’exécution de ses desseins (4).
           Mais quel plan adopter ? Eternelle question, depuis la basilique saint Pierre de Bramante et Michel-Ange, où les spéculations philosophiques le disputaient aux nécessités liturgiques. Sauf que la chapelle Rothko qui prétend à l’œcuménisme, évacue d’emblée la nature ecclésiale, ce qui oblitère l’option de la croix latine. Edifice sans chevet, conséquemment sans  orientation, la chapelle ne dessine pas non plus une croix grecque, même si le plan se rapproche du carré. En vérité, malgré les avant-corps saillants, il s’agit bien du plan octogonal des baptistères. Carré à pans coupés, où l’on retrouve le cercle : dans son ultime legs testamentaire, Rothko, homme de rigueur et de culture, assume pleinement la symbolique multiséculaire de la géométrie qui s’inscrit à même le sol. Quant au choix de l’éclairage zénithal provenant d’un puits de lumière (au demeurant filtrée), il déborde de la délicate question de la perception visuelle d’œuvres aussi sombres – on sait à quel point Rothko y était attentif jusqu’à l’obsession –  et la parenté  architectonique  avec l’oculus du Panthéon d’Auguste semble éclater le cadre, devenu trop étroit, de l’œcuménisme monothéiste pour lui associer les dieux de ces ruines qu’il aimait tant(5).     
  

Fig.2  Intérieur de la chapelle avec deux des triptyques.

  
       Mais cet édifice habité d’une sacralité pour le moins austère et entouré d’une pelouse impeccablement tondue comme celles nos cimetières américains de Normandie, s’apparente davantage au mausolée qu’au baptistère. A cet égard,  la pyramide surmontée d’un obélisque tronqué (The Broken Obelisk), ajoutée dans l’axe de l’édifice par Barnett Newman en 1969, accuse  une certaine redondance.
    

Fig.3  Vue extérieure avec l’obélisque brisé de Barnett Newman.

      Cette chapelle aveugle, qui se replie sur elle-même et filtre la lumière, ne semble finalement interroger que la mort. Mort de l’art, de l’artiste, de Rothko lui-même et de nous tous. Les peintures incandescentes de la glorieuse décennie précédente (Yellow Greens, Saffron ou No 15) se sont irrémédiablement consumées dans le monochrome le plus sombre, celui du noir, décliné ici en fonction des points cardinaux : rigoureuse alternance de triptyques et de panneaux individuels qui épousent tous la monumentalité de la verticalité.
     

Fig.4  Plan de la chapelle. 

      Devant ces triptyques, que le visiteur s’abstienne de discours convenus et apprenne les vertus du silence.
      Parce que l’on peut toujours, en observant le léger décrochement des panneaux est et ouest, qui semblent coulisser les uns par rapport aux autres, opérer un rapprochement formel avec l’œuvre de Frank Stella qui travaille sur la géométrie variable du support lui-même. Et puis, évoquer  avec  suffisance un parcours du minimalisme à l’essentialisme. Et après ?  Ce lieu de commémoration des questions essentielles, c’est bien-sur autre chose que le point de rencontre de ces Narcisse qui feignent l’enthousiasme des gens  cultivés.

      La chapelle Rothko, ce n’est finalement pas tant la crainte de la mort que la gravité irrépressible de son épiphanie.
      Epiphanie …La seule évocation du terme semble constituer le trait d’union obligé avec Emmanuel Levinas qui partage avec Mark Rothko, outre la double appartenance aux pays baltes et au judaïsme, cette vigilance de l’esprit, dépouillé de toute compromission.
    

 Fig.5  Dominique de Menil à l’intérieur de la chapelle.

  
       Rothko,  inlassable gardien de nos nuits. Ces nuits qui portent en elles  la promesse de l’aube et qui me font songer à La veillée du matin, roman abyssal et sublime de James Agee : « Mais ici, dans la paix et la victoire, devant l’adoration de toutes les créatures, disparues, vivantes ou incréées, Il trône, entouré d’une lumière inextinguible ainsi que des étoiles de tous les champs du printemps… ».

 
Notes

1. Outre la Chapelle Rothko, le mécénat très actif de John et Dominique de Menil à Houston reste naturellement attaché à leur remarquable fondation dédiée à l’art moderne et contemporain. Conçu par l’architecte Renzo Piano, ce musée inauguré en 1987, dispose notamment  d’une importante collection de peintures surréaliste. Voir le lien officiel : http://www.menil.org/
2. Dans le cas de Rothko, la contribution de Sidney Janis à la diffusion de sa peinture  reste déterminante depuis le contrat signé en 1954.
3. Observons ici le paradoxe du déclin de l’expressionnisme abstrait au début des années soixante qui s’accompagne d’une flambée des prix de cette production sur le marché de l’art. Rothko, de plus en plus riche, certes, mais aussi de plus en plus seul.
4. Dès 1967, les architectes Barnstone et Aubry, plus dociles, remplacent Philip Johnson, avec qui Mark Rothko ne parvenait pas à imposer ses vues.
5. Lors de son voyage à Paestum en 1959, il confie à Nic Fisher « j’ai peint toute ma vie des temples grecs sans le savoir ».Ecrits sur l’art, Flammarion 2007, p.215.      
6. Vous pouvez directement consulter le site officiel de la chapelle Rothko de Houston à l’adresse suivante : http://www.rothkochapel.org/