DE LA PEINTURE

 1590,Paris, Musée du Louvre. Huile sur toile, 374 x 252cm

 
      Au début du Trecento, Giotto réalise avec la chapelle Scrovegni de Padoue, son programme monumental le plus accompli. Or, parmi les médaillons quadrilobés qui encadrent les panneaux principaux, figure une scène de Circoncision remarquable, autant par son intensité que par le parti-pris de l’explicite (fig.1). Que Giotto prenne soin de dissimuler le couteau dans la main du prêtre, ne peut en effet, guère atténuer le caractère traumatisant de la scène : le geste de l’enfant qui prend l’allure d’une bénédiction précipitée, les jambes qui se débattent vainement, mais aussi l’ensemble du corps fermement tenu par l’officiant, présentent bien toutes les marques de l’impuissance et du désarroi. Giotto s’inscrit ainsi dans la tradition de l’Eglise qui, en considérant le rite de la circoncision comme l’annonce de la résurrection, légitime une certaine forme de violence dans la représentation.
 

Fig.1
   

   Quelques trois siècles plus tard, la peinture issue de la Contre-Réforme, perpétue le thème mais pour insister sur la place de la liturgie, parce que placée sous l’autorité exclusive du clergé séculier. Barocci fait partie des artistes les plus représentatifs de cette « sensibilité tridentine » selon la formule de Chastel et la quasi-totalité de sa production, d’inspiration religieuse, répond bien à ce vaste mouvement de reconquête de la communauté des fidèles. Certains témoignages attestent ainsi d’une véritable ferveur populaire lorsque l’on installait dans une église d’Urbino ou de Rome, un retable de Barocci. Pour rallier la dévotion des fidèles, la Contre-Réforme entend non seulement exalter le sentiment, en tant que vecteur d’émotion et d’empathie, mais aussi promouvoir une certaine accessibilité didactique. C’est pourquoi, sans s’attarder de façon trop scolaire sur les identifiants iconographiques, on peut relever dans La Circoncision (1)  tout un vocabulaire symbolique extrêmement lisible pour le fidèle du XVIe siècle : l’agneau (prolongement théologique dans la mesure où il annonce la crucifixion), la vaisselle et le linge blanc (chez les Catholiques, le baptême remplace effectivement la circoncision) ou bien encore le cierge (allusion à la pureté, conséquence obligée du baptême). 

     Si l’on veut bien se permettre l’oxymore, tout respire une paisible effervescence dans cette Circoncision où chacun, prenant des poses un peu affectées et affichant des expressions assez convenues, semble s’être passé le mot pour pencher la tête, tantôt d’un côté, tantôt de l’autre. L’enfant Jésus – le seul, avec l’agneau, qui nous regarde – n’éprouve quant à lui aucune des souffrances de son devancier de la chapelle Scrovegni : nul besoin pour le prêtre de maintenir fermement celui qui semble se réveiller d’une sieste un peu longue (fig. 2).
 

  Fig.2
  

    A la différence de Giotto, Barocci prend d’ailleurs soin de représenter, non pas l’acte lui-même, mais l’instant qui suit. Seules quelques taches de sang, visibles sur  la manche et le tablier de l’officiant vêtu de jaune (l’un des jaunes les plus hardis de la peinture italienne) témoignent de la récente ablation du prépuce.

      Finalement, tout semble évoquer une Nativité ou une Adoration des Mages dans cette Circoncision: la nuit, les anges au ciel, la disposition d’ensemble des personnages médians dont Barocci aurait malicieusement interverti les rôles – un esprit aventureux pourrait même identifier les deux spectateurs derrière l’enfant jésus comme la véritable Sainte famille – et bien sûr, le berger, classique figure de repoussoir dans les représentations de la crèche. Mais voyez justement comme ce berger a les membres rougis ! Voyez ce coude, cette main droite, mais aussi l’index de la main  gauche : tout semble agir comme un aberrant prolongement chromatique de la précieuse étoffe vermillon (fig.3). Il est vrai que Barocci est coutumier de telles libertés – je pense par exemple au mendiant de la Madone du peuple (2) – mais ce berger, dont les membres apparaissent ici littéralement maculés, signifie peut-être autre chose qu’un brillant caprice de son auteur.

Fig.3

   Une approche analytique d’un tableau reposant exclusivement sur l’étude des grandes lignes de constructions et, conséquemment, des axes de directions, peut certes entrainer une lecture trop mécaniste de celui-ci. Mais Barocci, réputé pour le soin scrupuleux qu’il apportait à ses œuvres (attitude qui finissait d’ailleurs par exaspérer la plupart des commanditaires) considérait l’élaboration de chacune de ses compositions  (3) comme un lent processus évolutif, ainsi que l’attestent les très nombreux dessins préparatoires (4).Il nous faut donc, par delà l’indéniable brio ornemental propre à la peinture tridentine, interroger ces lignes.
       Si l’on reprend la figure du pâtre, on observe qu’elle nous livre, malgré sa disposition excentrée, une approche intéressante de la lecture du sujet. Tandis que son avant-bras s’inscrit résolument dans une oblique qui conduit à la main de l’officiant occupé à placer un pansement sur l’organe mutilé de Jésus, son bâton, procédant d’une direction inverse, touche de son extrémité l’agneau du sacrifice. Le rôle de connexion, opéré par ce berger, répond ainsi à une double motivation : épargner à l’enfant les traces visibles d’une quelconque douleur en reportant sur les membres maculés la nature sanglante du rituel, sans dévoyer le sens théologique élaboré par l’Eglise (la circoncision entendue, non seulement, comme préfiguration du baptême mais aussi, de la crucifixion).
      Cette expression du détournement, sinon du transfert, parvient à son terme avec la figure du porteur de cierge, délimitée par le prolongement, pour le moins incongru, du drapé du berger. Bellori (5) indique : «  un jeune garçon tient une torche, désignant le prépuce posé sur une assiette … ».Ce geste de l’index, lui aussi rougi parce qu’il désigne l’élément nodal de toute la scène, s’adresse à l’autre berger, situé à la lisière du tableau, profondément attentif à l’accomplissement du rite et dont la prise à témoin renvoie aux écrits pauliniens : désormais,  circoncis ou incirconcis, Juifs ou Gentils, tous peuvent acceder au Royaume , d’où  la place capitale, bien qu’allusive,  que Barocci accorde à ces gens ordinaires dans La Circoncision.   

      Mais un artiste comme Barocci, dont la parenté quasi homonyme avec le terme de baroque résonne comme une étrange préfiguration du mouvement à venir, peut-il vraiment se satisfaire d’un épilogue sur le mode de la cathéchèse ? Les images nées de la peinture, et c’est heureux, ne se résoudront jamais aux explications. En vérité, Barocci, fils naturel des incongruités et des névroses de Pontormo, bien au delà de son message tridentin, ne cesse de nous étonner par ses trouvailles qui le révèlent tout entier. Ainsi, pour finir, observons le chapeau que tient le berger au premier plan : étrangement  tenu de notre point de vue puisque nous le découvrons exactement par le dessous. Obscure cavité circulaire qui s’inscrit comme un trou noir dans le tableau. L’orifice d’un tombeau ?

 Notes

1. La Circoncision, initialement  conçue pour l’Oratoire de la Compagnie de Jésus de Pesaro fait partie de ces innombrables tableaux volés par Bonaparte lors de la campagne d’Italie. Après voir été installée à Notre-Dame, l’œuvre finit par rejoindre le Louvre en 1862. 
2. 1576-78, Florence, Musée des Offices.
3. Notamment pour celles de sa maturité, entre 1570 et 1590.
4. Barocci nous à laissé près de 2000 dessins qui sont essentiellement conservés à Florence (Offices) et à Berlin(Kupferstichkabinett). 
5. Vie de Federico Barocci, in Vies des peintres, sculpteurs et architectes modernes, 1672.